Fryderyk Chopin, uznawany za największego geniusza fortepianu i autora niezwykle nowatorskiej metody gry fortepianowej polecał rozpoczynać ćwiczenie gam i pasaży od tonacji H-dur, Fis-dur i Des-dur. Gamy te cechuje elementarne palcowanie:

H-dur 1-2-3
Fis-dur 2-3-4-1
Des-dur 2-3-1

Wybór tych tonacji potwierdzał znakomite wyczucie budowy klawiatury, która jest przystosowana do fizjologii ręki. W tych gamach długie palce: drugi, trzeci, czwarty poruszają się po czarnych klawiszach. Zdaniem Chopina jest to naturalna i swobodna pozycja na klawiaturze dla długich palców.

Wykonaj jedną z gam: H-dur, Fis-dur lub Des-dur.

Zadanie 2

Przeczytaj wraz z Pedagogiem fragment tekstu dotyczący Metody Alfreda Cortot (poniżej) i zrealizuj jedno dowolnie wybrane ćwiczenie z Metody Alfreda Cortot (pobierz plik książki) wraz z omówieniem.

Cortot Ćwiczenie nr 1 - omówienie

Połóż palce na klawiszach oznaczonych całymi nutami na pięciolinii, nie naciskając ich. Następnie, pozostawiając pozostałe palce w cichym kontakcie z klawiszami, lekko opierając się o powierzchnię klawiszy, opuść każdy palec, który w zapisie nutowym oznaczony jest wartością ćwierćnuty i licząc do czterech [szesnastkami] wykonaj sekwencję na każdą szesnastkę:

[pierwsza szesnastka] uderz dźwięk

[druga szesnastka]  wsuń palec tak daleko / głęboko w klawisz, jak to możliwe (bez skurczu lub usztywnienia pozostałych palców)

[trzecia szesnastka] unieś palec cały czas dotykając klawisz, ale w ten sposób aby klawisz uniósł się wraz z palcem

[czwarta szesnastka] zaprzestań nacisku klawisza / wróć do położenia palca przed uderzeniem dźwięku czyli lekkiego oparcia palca na klawiszu bez naciskania.

Sekwencję wykonaj cztery razy na każdej nucie.

Realizacja zadania nr 1 przykład >>> zobacz video <<<

„Po raz pierwszy zetknęłam się z Alfredem Cortotem w czasie podyplomowych studiów pianistycznych, które odbywałam w Paryżu w klasie Bernarda Ringeissena. Było to oczywiście spotkanie z metodą, nie zaś konfrontacja z mitem czy — tym bardziej — z żywym człowiekiem, choć dzisiaj myślę, że już wówczas metoda wiele powiedziała mi o osobie, która ją stworzyła. Ćwiczenia oparte na metodzie Cortota miały przede wszystkim odsłonić esencję pianistycznego problemu i sprowadzić ją do postaci bazowej. Na kolejnym etapie komplikowały sytuację zastaną w nutach w taki sposób, by umysł i ręce — po wykonaniu utrudnionej wersji danej figury — odkryły, że wariant oryginalny nie jest aż tak nieprzyjazny, jak się wcześniej wydawało. Wszystko, co wiązało się z manualną ekwilibrystyką, musiało harmonijnie współistnieć z pięknym brzmieniem. Dlatego podstawą każdego ćwiczenia była wygodna pozycja przy instrumencie i poszukiwanie komfortowego oparcia na klawiaturze, tak by fortepian pięknie brzmiał niezależnie od dynamiki utworu. Potem należało delektować się tą odkrytą wygodą, aby zapamiętać optymalne ułożenie ręki dla danej sprawiającej kłopot figury pianistycznej. Kluczowa była też świadomość elastyczności nadgarstka, miękkości całego aparatu, zupełnie odmienna od nauczanej przez wielu pedagogów „ustalonej pozycji przegubu" i utrzymywania w gotowości palców przywykłych do ekonomicznej pracy, odskoku i kolejnego ataku klawisza. Zazdrościłam mojemu francuskiemu profesorowi tej niezwykłej plastyczności nadgarstka. Doceniałam też, że nigdy nie kazał mi odmierzać w jakiś szczególny sposób kąta ustawienia palców i dłoni względem klawiatury, za to wciąż mówił o pięknym brzmieniu, do którego powinnam dążyć, posługując się słyszeniem i jemu zawierzając przy jednoczesnym uwrażliwieniu się na zmysłowy kontakt dłoni z klawiaturą. Podziwiałam również zdolność profesora do transpozycji skomplikowanych figur do wszystkich możliwych tonacji. Dopiero po latach zrozumiałam, że jest to dziedzictwo, które otrzymał od swoich mistrzów jako spadkobierca metody Cortota.”

Chęćka A., A jak Apollo. Biografia Alfreda Cortota, Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, Warszawa 2019, s. 15-16.